par Alain Jean-André

On vit encore avec le lieu commun de l'œuvre d'art qui dure des siècles, voire des millénaires. La statue d'Aphrodite, la Joconde, Guernica, des dizaines de milliers d'œuvres qui ont défié le temps et s'entassent dans les musées, semblent faites pour l'éternité. Mais des œuvres d'art contemporaines surprennent par leur fragilité : collages qui ne tiennent pas, dessins au feutre qui s'effacent à la lumière, négatifs qui s'altèrent. A partir de cette opposition du solide et du fragile, on voit se profiler une mutation du stable au fugace, du durable à l'éphémère. La rencontre des travaux récents de Daniel Canogar, Eric Snell et Rainier Lericolais m'a conduit à me reposer ces questions, surtout celle du changement du statut de l'œuvre d'art dans la période que nous vivons.

En projetant l'ombre d'une chaise ou d'une table sur le mur blanc de la galerie ou du centre d'art, Eric Snell réalise des dessins saisissants d'objets, à une échelle nettement plus grande que la normale et à l'envers. Il sait leur donner une forte présence en les faisant disparaître. Dans cette manière de faire, on retrouve une atmosphère des grottes de la Préhistoire ; mais la mise en œuvre est plus complexe : l'ombre démesurée de l'objet donne lieu à un dessin conçu à partir du bois brûlé d'une partie de la table ou de la chaise. Avec le charbon obtenu, parfois encore fumant, il trace un double de l'ombre sur la paroi. Pour ses titres et ses explications, il emprunte au mythe du Phénix, cet oiseau fabuleux de la mythologie égyptienne qui se brûlait lui-même sur un bûcher et renaissait de ses cendres. Avec cette manière de faire, on touche à l'idée de métamorphose : la chaise devient ombre, l'objet réel se transforme en signe, par le feu. Eric Snell utilise des forces élémentaires, il engage sa force physique, son habilité, dans l'élaboration des dessins muraux : sa performance renvoie à une longue tradition. Mais, l'exposition terminée, la trace sur le mur est volontairement effacée : l'œuvre a une durée éphémère ; cependant elle peut être redessinée ailleurs.

Les travaux de Rainier Lericolais, eux, séduisent par leur fantaisie ironique. Avec ses dessins à la colle de jeunes femmes ou de vues panoramiques, ses constructions trompeuses et éphémères, voire ses images de magazines revues à l'eau ou au trichlo, il construit des œuvres qui, elles aussi, disparaissent à la fin de l'exposition. L'artiste s'en explique clairement, comparant ses sculptures à la musique : " un musicien peut jouer tous les soirs le même morceau… ; pourtant, chaque représentation est différente " Explication habile, qui insiste sur la facture, l'exécution, plutôt sur le résultat. On a envie d'ajouter, repensant à Eric Snell, comme le Phénix renaît de ses cendres. Mais avec Rainier Lericolais, on se situe dans un univers plus modeste : pas de performance spectaculaire au départ, plutôt le travail méthodique d'un bon artisan ; pas de matières nobles, qui feraient référence à un passé prestigieux, mais des matériaux récents, fragiles, vite périssables. L'exposition terminée, là encore l'œuvre est volontairement détruite ; et là encore l'artiste peut tout reprendre, dans une autre salle, une autre ville. Dans ces deux cas, l'œuvre d'art n'est pas altérée par l'usure, le vieillissement, le temps : elle connaît une durée éphémère par la volonté des artistes.

Daniel Canogar, lui, réalise des installations dans une pièce noire. Elles supposent une méthodique élaboration en amont pour produire leurs effets. Photographe, il a réfléchi aux moyens de projeter des images sur des murs ; sensible, il essaie de recréer l'enchantement de la lanterne magique d'antan ; habile, il sait échapper à la perte d'aura de l'œuvre dont parle Walter benjamin. Dans ses installations, il projette des photos de corps, ou de parties du corps, d'un corps fantôme plutôt que réaliste. On peut en voir qui flottent, et aussi des fragments qui se mêlent, ou, comme ce fut le cas à Colmar, des ossements, des restes humains. Dans cette exposition, le thème de l'éphémère était paradoxalement traité d'une manière assez conventionnelle : l'artiste madrilène réactivait l'idée didactique des Vanités si présente dans la peinture occidentale. Il plongeait le visiteur dans l'obscurité pour lui faire toucher le tragique de l'existence. On sentait poindre, devant ces images d'ossements projetées sur les murs, des représentations anciennes. Le nouveau médium utilisé - la projection grâce à des fibres optiques - n'amoindrissait pas, ne détournait pas de cette forte thématique. Il la renforçait plutôt, à une époque qui se détourne ou qui masque la mort. Il la redoublait même, par la fragilité des moyens techniques mis en oeuvre.

Dans ces trois cas, l'œuvre n'est pas réalisée à l'atelier : on a affaire à des œuvres in situ. L'artiste arrive dans la galerie ou le centre d'art, dispose de matériaux ou de matériel, réalise la mise en œuvre d'un projet. L'image du musicien devient éclairante ; elle introduit la notion d'un plasticien proche du musicien, de l'acteur, de l'artisan itinérant. Ce qui est devenu éphémère, c'est l'œuvre d'art : elle n'est plus taillée dans le marbre, plus solide, durable, mais temporaire (comme l'exposition), fragile (comme du carton) ; elle devient même, avec une installation comme celle de Daniel Canogar un concept flou. On voit ainsi se profiler au moins deux faces de cette notion d'éphémère : celle des œuvres graphiques, sculpturales qui ne sont pas conservées ; celle des images virtuelles qui dépendent d'un dispositif technique et scénique. Surtout, dans deux premiers cas, la durée est liée au bon vouloir de l'artiste ; dans le troisième cas, une description de la mise en oeuvre peut assurer sa durabilité - comme c'est le cas aujourd'hui pour de nombreuses installations. D'un autre côté, dans deux premiers cas, le geste du plasticien qui fabrique lui-même - qui conserve des attributs de l'artisan - est important ; avec Daniel Canogar, l'artiste devient concepteur, tel un technicien qui réalise le plan d'une machinerie.

Avec ces exemples, on entre dans le cycle del'éphémère voulu, volontaire, aussi dans le cycle du fragile, du vulnérable accepté. Cela signifie-t-il l'émergence d'un principe d'impermanence dans l'art ? C'est au moins un glissement de l'idée du solide, du stable, du durable, synonyme de rigidité voire de mort, à l'idée de répétition, de recommencement, qui renvoie aux forces créatives de la vie. A l'image dominante d'un temps linéaire,  on sent poindre l'image du cercle, voire de la spirale : faut-il y voir la réitération de l'art qui parvient à se passer de l'objet ?

© Chroniques de la luxiotte.
(Mis en ligne le 31 mars 2003